Draw it

Author Archive

Aside

Uchwycić duszę w ruchu ciała

W 1880 zlecono Rodin’owi wyrzeźbienie monumentalnych wrót Muzeum Sztuk Dekoracyjnych w Paryżu. Jedną z osobniczych figur reliefowych składających się na majstersztyk „Wrót Piekieł” była ot właśnie Kariatyda.  Ta pierwsza jej wersja, mierząca zaledwie 46 cm, przez samego rzeźbiarza uznana została za jedną z jego najlepszych kompozycji.

Interpretacja twórcy Kariatydy wpasowuje się idealnie w scenerię desperackich grzeszników zaludniających „Wrota Piekieł”, a to dlatego że czysto architektoniczna dekoracja stała się pod palcami mistrza personifikacją losu, oddychającego fatalizmu i pesymizmu. Dla niektórych „Upadała Kariatyda” to nic innego jak kobiecy ekwiwalent Syzyfa, którego zadaniem było na próżno pchać skałę pod górę.

W książce Roberta A. Heinlein’a pt. Stranger in a Strange Land istnieje przepiękny opis znaczenia tej Kariatydy Rodin’a:

Biedna Kariatyda upadła pod ciężarem. To dobra dziewczyna – wystarczy popatrzeć na jej twarz. Poważna, nieszczęśliwa z powodu porażki, nie obwinia nikogo, nawet bogów… a jednak nadal próbuje utrzymać kamień na ramionach, po tym jak się pod nim ugięła. To coś więcej niż tylko dobre rzemiosło demaskujące sztukę negatywną; to symbol każdej kobiety, która kiedykolwiek niosła na barkach zbyt ciężki ładunek. I nie tylko kobiety – to symbol każdej kobiety i mężczyzny, którzy żyli w pocie czoła i nieutyskującym harcie ducha dopóki nie przygniótł ich tego życia ciężar. To wielkie męstwo… i zwycięstwo zarazem.  

Nie ma nic ponad zwycięstwo w porażce. Kariatyda się nie poddaje…. nadal próbuje podnieść kamień, który się na nią stoczył…… jest uosobieniem wszystkich tych niewypowiedzianych bohaterów, którym się nie udało, mimo, że nigdy się nie poddali.  

Wydawać by się mogło, że gipsowy odlew nie może być najwierniejszym oddaniem natury ludzkiego ciała. A jednak! Paul Gsell w rozmowie z Rodin’em: „gips nie jest w stanie oddać wrażenia jakie daje Twoja rzeźba”. Rodin zastanawia się chwilkę, po czym odpowiada: „Zaiste! Bo gips nie jest tak prawdziwy jak moja rzeźba! Bo dla modela jest niemożliwym oddać ten sam ruch ciała w tak długim procesie jakim jest odlewanie figury z gipsu. Ja natomiast zachowuję ten ruch w umyśle, i zmuszam modela do ciągłego dostosowywania się do obrazu, który mam w głowie. Gips odtwarza to, co na zewnątrz, ja, oprócz tego, duchowe wnętrze, które jest z pewnością częścią natury. Widzę całą prawdę, nie tylko jej zewnętrzną powłokę.

Teraz, prawdą jest, że rzeźbiarz nigdy nie zapraszał do współpracy zawodowych modeli. Lubił wybierać ludzi ze względu na charakter, a wybierał tych, którzy uderzali go poprzez uosobienie konkretnej emocji czy charakterystyki. No więc, gdybym to ja zyłą w jego czasach…. i gdyby tak wtedy szukał modelki uosabiającej to co ukazuje w swej istocie Kariatyda, to ja mogłabym, włąsciwie to mogłabym…………………

A ta moja Kariatyda? No cóż – 5 lat zbierała wszystkie możliwe koty. Ale też, jak ja, może się popisać szerokim wachlarzem kątów, w których te koty zbierała. Zaczęła od poznańskiego Łajzarza, zahaczyła o ‘ciepłe kraje, bo tam właściwie się urodziła, a skończyła na strychu w zasypanej śniegiem Lucernie. Tak, to ja – Kariatyda. Na plecach bagaż doświadczeń. Niosę ze sobą, bo nigdy nie wiadomo, może się jeszcze przyda, może kiedyś to, co dziś ciąży, będzie mi bronią – kamieniem, który chętnie rzucę pod nogi tym, którzy teraz rzucają kłody.

 

***

In 1880 Rodin was commissioned to make a set of monumental doors for the Musée des arts décoratifs in Paris. One of the individual figures in relief which ‘The Gates of Hell’ was made of was Caryatid. That first version of it, only eighteen inches high, came to be regarded by the sculptor and his friends as one of his very best compositions.

Rodin’s interpretation of the Greek Caryatid fits into the scenery of desperate sinners populating ‘The Gates of Hell’. Hence, Rodin has transformed an architectural decoration into a personification of destiny and breathing fatalism. For some ‘The Fallen Caryatid’ represents the female counterpart of Sisyphus, whose eternal duty was to roll a rock up a hill in vain.

There is a beautiful depiction of Rodin’s Fallen Caryatid’s meaning in Robert A. Heinlein’s Stranger in a Strange Land:

This poor little caryatid has fallen under the load. She’s a good girl—look at her face. Serious, unhappy at her failure, not blaming anyone, not even the gods…and still trying to shoulder her load, after she’s crumpled under it. But she’s more than just good art denouncing bad art; she’s a symbol for every woman who ever shouldered a load too heavy. But not alone women—this symbol means every man and woman who ever sweated out life in uncomplaining fortitude until they crumpled under their loads. It’s courage…and victory.

Victory in defeat, there is none higher. She didn’t give up…she’s still trying to lift that stone after it has crushed her…she’s all the unsung heroes who couldn’t make it but never quit.

 

Obvious as it would seem that the cast cannot be the most adequate reflection of human body, it is indeed! Conversing with Rodin Paul Gsell argued that “the cast would not give at all the same impression as your work”. Rodin reflected an instant and said: “That is so! Because the cast is less true than my sculpture! It would be impossible for any model to keep an animated pose during all the time that it would take to make a cast from it. But I keep in my mind the ensemble of the pose and I insist that the model shall conform to my memory of it… The cast only reproduces the exterior; I reproduce, besides that, the spirit which is certainly also part of nature. I see all the truth, and not only that of the outside.”

Now the truth was that the sculptor would never use professional models. He liked to choose people by their character and chose models that struck him as embodying a particular feeling or characteristic. Well, if I had lived in his times…. and he had looked for models embodying what Caryatid stands for, I could be, I could really be…………………

And this here Caryatid of mine? Well – she has been gathering all the possible dust bunnies for the past 5 years, and yet, like me, she’s proud of herself to have gathered those in every single angle of this world: she begun at Łazarz, flew Home (as this is where she was actually born) to ‘warmer lands’ for a minute, to then set off for a particular attic in Swiss Luzern covered in piles of snow. Yes, it’s me – Caryatid. A pack of experience on my back. I carry it with me, for you never know when it can come in handy. Maybe one day, what is hell of a load today, will turn into weapon – a stone I’ll cast willingly under the feet of the ones who throw logs under mine now.

 

 

 

 


Aside

Oh, (wo)Man!

Ja chyba też nigdy nie namaluję autoportretu. Ale Dzienniki piszę. A on, choć ich nie tworzył, razu pewnego w związku z jego nieistniejącym-autoportretem wyraził się w ten oto sposób:

„Nigdy nie namalowałem autoportretu. Jestem o wiele mniej zainteresowany mną samym jako podmiotem obrazu, niż innymi ludźmi, w szczególności kobietami…. Nic we mnie szczególnego. Jestem malarzem, który wymalowuje dzień za dniem od ranka do nocy… Ktokolwiek chce dowiedzieć się czegoś o mnie, winien dokładnie przyjrzeć się moim obrazom.”

No to się przyjrzyjmy. Wynika z nich jedno. KOBIETA. Klimta oczarowanie płcią piękną dało wyraz w płodności nie tylko na płótnie ale w życiu samym: dorobił się otóż bagatela 14 potomków.

Dama z wachlarzem to kolejny wariant owej fascynacji i też kolejny okres twórczości malarza – okres późny. Mimo, że w ostatnich latach Klimt nie przerzucił się na inny podmiot (na co tu się przerzucić?!), to styl malarski uległ poważnym zmianom. I tak, jak przedtem nie szczędził płatków złota i srebra, oraz bujnej ornamentyki, teraz zaczął używać subtelnych kolorów, jak lila, koral, łosoś czy żółty. Dzisiejszy obraz nie tylko rozlał się żółcią na płótnie, ale też jest etykietowany nazwą ‘japonizm’ – jak widać po azjatyckiej ornamentacji w tle i po garderobie panny w stylu kimono z motywem chińskiego smoka. I co biograf Klimta, Frank Whitford, nazwał ‘tyranią dekoracji’ w opisie najcenniejszego obrazu malarza „Portrait of Adele Bloch-Bauer I” (notabene, obrazu o dość tragicznej historii, odwołuję do filmu Woman in Gold 2015), to można zauważyć też i tu: malarz oddaje praktycznie każdą przestrzeń płótna ornamentyce, a tylko trochę jej pozostawia dla dłoni i górnej części ciała kobiety.

A teraz, jakby to ujął Monty Python,  „będzie z całkiem innej beczki” : gdzieś między elektronicznymi kartkami wyczytałam pewną ciekawostkę, po której Klimt, jeśli do tej pory nie był moim idolem, stał się  nim definitywnie: W związku z tym iż był  admiratorem dramatycznego efektu światła stosowanego przez niejakiego Hansa Makarta, historycznego malarza wiedeńskiego  ‘Ery Ringstrasse’ (1857-1914) i że szczęśliwie żył w jego czasach, jako student Wiedeńskiej Akademii , ponoć przekupił on jednego ze sług Makarta, by wpuścił go do studia malarza coby Klimt mógł przestudiować jego dzieła w trakcie powstawania;) Dlatego też gdybym to ja żyła w czasach Caravaggia…………………………..

***

I reckon I will never paint a self-portrait either. Though I do write Diaries. And he, though never created one, in one rare writing – “Commentary on a non-existent self-portrait”, he would admit:

“I have never painted a self-portrait. I am less interested in myself as a subject for a painting than I am in other people, above all women… There is nothing special about me. I am a painter who paints day after day from morning to night… Who ever wants to know something about me… ought to look carefully at my pictures.”

So let’s have a close look. There’s only one conclusion coming up: WOMAN. Klimt’s enchantment with women revealed itself very fertile not only on canvas, but in life itself: he succeeded in conceiving a trifle of 14 progenies.

Lady with Fan is yet another version of this fascination and simultaneously another artistic period in the painter’s life – the so-called late period.

Despite Klimt did not switch to a different subject during his final years (Hence, what finer could it be to switch to?!), his style did undergo significant changes. And so, whereas earlier he would do away with the use of gold and silver leaf, and abundant ornamentation, now he began using subtle mixtures of color, such as lilac, coral, salmon and yellow.  The painting of today is indeed a one big splash of yellow, but is additionally tagged as “Japanism” – as show Asiatic ornamentation in the background and the model’s dress in the style of a kimono imprinted with motives of a Chinese dragon. What his biographer, Frank Whitford, called “the most elaborate example of the tyranny of the decorative” when describing Klimt’s most precious masterpiece “Portrait of Adele Bloch-Bauer I” (btw., a painting of a rather tragic history, see the movie Woman in Gold 2015), is visible also in this painting: the painter gives over almost every space on the canvas to ornament, and leaves only its bit to the woman’s hands and upper body.

And now, how to put it… maybe citing Monty Python, „for something completely different”: somewhere among electronic pages I’ve read a curiosity, which made of Klimt a figure to look up to with total admiration (as if he wasn’t it before…): Since Klimt was a huge admirer of a dramatic effect of light employed by Hans Makart, a famous Viennese historical painter of the ‘Ringstrasse Era’ (1857-1914), and was lucky enough to live in his times, still as a student of Vienna Academy, Klimt allegedly bribed one of Makart’s servants to let him into the painter’s studio so that Klimt might study the works in progress;) …if only I lived in Caravaggio’s times…………………………..

 


Aside

zagubiam się w krainie kolorów

Sztalugi na jakiś czas zostawiam, by popląsać trochę po krainie kolorów, by zaczerpnąć intensywnej barwy curry… zapraszam:

https://transasjago.wordpress.com/

kraina currym pachnąca


Booooooring. Nudny ten klasycyzm…

Dziś będzie krótko i węzłowato, bo facet był Austriakiem, i większość źródeł jest pisanych w jakże dźwięcznym języku jego kraju, to mi się chyba nie chce…*

Facet przybrał sobie przydomek Giuseppe Grassi, które to imię wklepane w Google nie przytacza żadnych wyników związanych z malarstwem! Tu trzeba sposobu! Bo on tak po prawdzie to był Josef, a nie Giuseppe. Giuseppe chyba tylko z tego powodu, iż swego czasu przebywał był mocno w słonecznej Italii. Okazuje się, że Giuseppe jak Giuseppe, może i przybrane, ale już Grassi to prawowite, a bo i po ojcu, który pochodził z Udine (notabene, z obserwacji wnioskuję, iż wielu niemieckojęzycznych obywateli ma w linii ojcowskiej włoskie korzenie. I tylko dlaczego nie zostali przy języku ojców?!)

Przemierzając krótki wpis biograficzny uzmysłowiłam sobie, jaki on mi bliski: też się wkurzył co nieco na (wiedeńską) akademię i wymachując im palcem -„to ja Wam pokażę! Skończę studia na obczyźnie”- wyemigrował. Nie do Mediolanu co prawda, a do Warszawy. To tu spotkał go sukces, którego się może nawet nie spodziewał, tak jak i może nie spodziewał się, że przedmiot jednego z jego najsłynniejszych obrazów stanie na czele jednego z najważniejszych polskich powstań (Insurekcji Kościuszkowskiej 1794) W 1799 został profesorem w Drezdeńskiej Akademii Sztuk Pięknych, w tym też czasie bawił w Rzymie  jako członek Akademii San Luki 1808 – 1810. Sześć lat później objął dyrekturę Studiów dla Artystów Saksońskich we Włoszech, lecz nie na długo, gdyż po piętach już mu deptali Nazareńczycy – nowy ruch malarski, który , poobrażany na nudny Neoklasycyzm, domagał się od sztuki większej duchowości, powrotu do szczerości a nie powierzchownej wirtuozerii klasycyzmu, inspirację czerpiąc z Wieków Średnich czy Renesansu. Z prestiżowego stołka sturlał się Grassi więc dość szybko w otchłań ignorancji, szczególnie jeśli do u.ranej śmierci lubował się konserwatywnie czysto akademickim stylem klasycystycznym. Co nie przeszkodziło mu umrzeć opływając w złoto, więc jeśli już nie wyróżnił się niczym niezwykłym wśród rzeszy malarzy, to w tym był unikatowy – osiągnąć sławę i bogactwo za życia w tej profesji graniczy z cudem. Nuuuuuudaaaaaaa.

* A jednak: zmusiłam się i spojrzałam w niemieckie źródła: okazuje się ze przez 10 lat mieszkał drzwi w drzwi z Mozart’em którego to portret, obok szeregu polskich znamienitości) też wymalował. Ten tu to niejaki gen. Walerian Zubow – w outficie orderu Św. Jerzego – najwyższe rangą odznaczenie wojskowe Rosji, z jego historii mnie osobiście zainteresował fakt, że brał udział w kampanii przeciwko Polsce, ale kto w Rosji właściwie nie brał? Za to stracił nogę! Ciśnie mi się więc na usta: „oliwa sprawiedliwa…” Tym razem reprodukcję nietrudno dojrzeć. Głowy udostępnił Enea. Kielich udostępniłam ja!;)

***

Today’s gonna be short and sweet, for the guy was and Austrian, and so the majority of sources are displayed in such a vibrant language of his country that I think I’ll quit…*

The guy took on a pseudo Giuseppe Grassi, a name which typed into Google does not bring any painter-related results. There is a catch though! For in truth his real name was Josef, and not Giuseppe. He would call himself Giuseppe only because for a while he would reside under the Italian sun. Let’s leave alone Giuseppe being a pseudo! Thus, Grassi was indeed his real surname, as his father came from Udine (by the way, as far as I have observed, many German speaking citizens are of an Italian background within a father line. Why don’t they stick to their ancestors’ language for God’s sake!?)

Going through the painter’s short biographical note I realized how close he was to me: He also got pissed off at the (Vienna) academy and brandishing with a finger in the air –„You will see me! You will see me graduating from a foreign university” – he would emigrate. Not to Milan though, yet to Warsaw. There, he wouldn’t even suspect the success coming, as he wouldn’t apparently  that the object of one of his most famous paintings would lead one of the most important Polish uprisings (Kościuszko Uprising 1794). He was appointed a Professor at the Dresden Academy of Fine Arts in 1799, around that time he would also hang out in Rome as a member of the Accademia di San Luca. Six years later he became a Director of Studies for Saxon Artists in Italy, not for long though, as a new artistic movement – Nazarene – was breathing down his neck. These new painters were pulling faces at a boring Neoclassicism; what they demanded from art were spiritual values and return to honesty instead of superficial virtuosity of Classicism, as such seeking inspiration in late Middle Ages and Renaissance. So down he racketed from the prestigious position to the abyss of ignorance, especially by prosaic settling into academic classicist style until „death did them apart”. It wouldn’t impede him however to die a wealthy man, so should he not be distinguished with any particular talent from the bunch of other painters, in this laid his uniqueness – to become famous and rich as a painter while still alive and kicking is rather miraculous. Booooooring.

* And yet I forced myself and peeked at some German sources: it appears that for 10 years Grassi lived door to door with Mozart whose portrait, among those of Polish VIPs, he also painted. This one above depicts general Valerian Zubov in an outfit of the Order of St. George – the highest military decoration of Russia. There’s only one fact about his life history that I should pay attention to: he was involved in a military company against Poland, but in the end who in Russia didn’t? He lost his leg in return! A nice saying craves to pop out my mouth: „Truth and oil are ever above”. This time it won’t be difficult to guess which is the reproduction. The head was provided by Enea. I supplied the cup!:)


Zwalczyć śmierć odciskiem palca

Wczytując się w jeden wywiad Beksińskiego i jego odpowiedź na temat jego rzekomej izolacji w sanockim grajdołku, w końcu zrozumiałam co chciał wyrazić poprzez wbicie gwoździa w środek podłogi swego domu na znak: ”O, tu jest środek kuli ziemskiej… To Warszawa jest oddalona od tego gwoździa, a nie Sanok.”

Bo co to właściwie znaczy oddalony od centrum świata? Gdzie właściwie jest to centrum świata, i czy takowe istnieje absolutnie? Beksiński zarzucał Polakom, że “żyją w poczuciu oddalenia od czegoś, co jest gdzieś, skąd nas powinni dostrzec i pochwalić lub uznać za swoich.” A gdyby tak każdy, pilnując własnego nosa, stworzył sobie własne centrum świata tam, gdzie akurat stoi? Gdyby tak wszyscy przestali oglądać się na innych, i dali sobie prawo do własnej tożsamości? Stali by się zaiste pępkami świata, ale swojego własnego. „Środek Świata jest tam, gdzie sam siedzę i nie jest to zaściankowość, izolacjonizm, ksenofobia, lecz poczucie własnej jedyności i autentyczności. Coś podobnego pisał Gombrowicz…”

Żył i malował po swojemu, a właściwie ‘dla siebie’, w nosie mając przyprawiane mu przez obcych facetów gęby (by zaciągnąć trochę Gombrowiczem) i ich opinie, bo, jak twierdził, on jeden najlepiej wiedział, kiedy i co “spartaczył” w obrazie. [Bogiem a prawdą, to co uznałby za spartaczenie Beksiński, dla większości artystów byłoby zapewne niemożliwym do pojęcia ich abstrakcyjnym rozumem, o odwzorowaniu na płótnie nie wspominając.]

Pytany o inspiracje, deprymował się – przecież nigdy nie wyściubił nosa w ich poszukiwaniu, nie tyle ze swego grajdołka nawet, co z Polski także. Twierdził, iż z faktu, że sam maluje, nie musi wynikać zainteresowanie dla zagadnień estetycznych, tłumacząc to metaforą o człowieku, który wpadł do morza i musi pływać,choć to wcale nie znaczy, że staje się miłośnikiem stylów pływania. „Pływa po prostu, by nie utonąć — zresztą i tak utonie.”

W malowaniu upatrywał przyczynę i cel swej egzystencji. Przyczyna ginie w mrokach wczesnego dzieciństwa, jest niedającym się przeanalizować pociągiem do rysunku który z czasem przeistoczył się w niczym niezastępowalną potrzebę tworzenia. Cel określał natomiast jako „beznadziejny” – malowanie jest “jedynym dostępnym sposobem by zwalczyć śmierć i zostać pod postacią obrazów.”

Obraz jest wyrazem unikalnej tożsamości artysty – jego niepowtarzalnym odciskiem palca w dziejach historii (a przynajmniej historii sztuki). Dlatego też, marzeniem Beksińskiego była rozpoznawalność – jakaś cecha wspólna, jednolity styl, sposób widzenia czy położenia farby we wszystkich jego dziełach –  „tak aby za pierwszym spojrzeniem można było powiedzieć, że to zrobił Beksiński.”

Do samych odcisków palca podchodził z przymrużeniem oka, mówiąc: „nie oznacza to rzecz jasna, iż z każdym, kto zostawia po sobie odciski palców, spędziłbym chętnie roczny urlop na bezludnej wyspie, czasami pięciominutowe spotkanie w tramwaju mo­głoby być już zbyt męczące, niemniej podobne wartościowanie ma już charakter wyłącznie towarzyski.”

Był Beksiński właścicielem tych odcisków, z którymi wytrzymalibyśmy dłużej niż towarzyskie 5 minut przy kawie [bądź sztaludze]? Pozostawiam do własnego osądu. Jednocześnie, bez cienia wątpliwości i zbędnych pytań o opinię, jedno jest pewne: „To zrobił Beksiński”:

***

At the lecture of one of Beksiński’s interviews and his answer on his alleged isolation in Sanok – ‘a one horse town,’ I finally figured it out, what he meant by fixing a nail in the center of the floor in his apartment: „Yes, here is the center of the Earth… It’s Warsaw, not Sanok, miles away from this nail here”.

For what does it exactly mean ‘being away from the center of the world’? Where is this center exactly? Does it even exist absolutely? Beksiński would criticize Poles for “living in a conviction of being away from something, which is somewhere, from where we should be noticed or accepted us fellows.” And what if each person, minding one’s own business, created one’s own center of the world where one actually happens to stand with his two feet? What if everybody stopped bothering what everybody else has got to say, and gave oneself the right to one’s own identity? They would indeed become hubs of the universe, yet it would be a universe of their own. „The center of the world is where I sit. It ain’t localism, isolationism, or xenophobia; but rather a sense of a personal uniqueness and authenticity. Already Gombrowicz wrote something of that kind…”

He lived and painted as he wished, or better, to his own delight, not giving a darn thing about other chaps’ dressing him up with mugs (to use Gombrowicz’s jargon), or about their opinions, for, he alone knew best when and what he had messed up in a painting. [To tell the truth, what he would call ‘messing up’ the majority of artists would not even dare to imagine within their abstract minds, not to mention reflecting it on the canvas.]

Asked for inspirations he would pout – as in order to search for them, he never stuck his nose out from, not only that ‘one horse town’ of his, but from Poland on the whole. He believed that the single fact of him painting does not necessarily mean he should be interested in aesthetics in general. He would compare it to a man who fell into the sea and had to start swimming, which does not necessarily mean he should become a fan of different swimming styles right away. „He swims just not to drown – which will happen anyhow”.

In the act of painting he saw both, the reason and goal of his existence. The reason blurred in the darkness of his early childhood was an unexplainable craving to draw, which with time became a need to create insatiable with anything else. The goal, on the other hand, was something he would call ‘hopeless’ – for the act of painting is the only accessible way to conquer death and to stay alive by means of masterpieces.

The painting is an expression of an artist’s unique identity – his unrepeatable fingerprint in the history (at least in the history of art). This is why, one of Beksiński’s dreams was recognizability – some common characteristic, a uniform stile, or a way of perceiving or applying paint iqual to all of his paintings, so that „at first sight it is possible to say <<It’s Beksiński’s>>”.

As for the fingerprints themselves, he would take the concept with a pinch of salt by saying: „it does not mean obviously, that I would eagerly spend a year-vacation on a desert island with every man who leaves a fingerprint in history. 5-minute encounter in a street car sometimes wears you out too much, nevertheless similar perception is yet of an exclusively social character.”

Thus, was Beksiński the owner of those fingerprints which we could bear for more than the conversational 5 minutes at a coffee [or an easel]? I leave it to your discretion. At the same time, without a shadow of a doubt or useless opinion-asking, one thing is certain: „This is Beksiński’s”:


A través de llanto ira y ternura

W końcu doczekałam jakiegoś ‘Południowca’! I dzięki Bogu – trochę się zimno w Europie zrobiło, nawet tej południowej, więc dziś wpatrując się w kolor palonej sieny obrazów Oswalda Guayasamin’a teleportuję się do pokrytych pyłem uliczek labiryntu villas. Nie bez przyczyny dziś myślę o Ciudad Oculta i doświadczeniu tamtejszych ludzi. Humanistą być przez duże ‘H’. Pozwolić sobie dojrzeć poprzez szloch, gniew, w końcu wrażliwość. Taaaaa – artyści – chamy z natury jakoś mi się nie podobają. Niech artysta będzie przede wszystkim człowiekiem. Człowiekiem przez duże ‘C.’ W tym sensie był Guayasamin rodzajem artystycznego ‘Che Guevary’.

Może się to wszystko zaczęło od mamy mestiza i genetycznego spadku mieszanki rasowej, przez którą był w szkole obiektem rasizmu i dyskryminacji. A może od momentu kiedy w roku 1932 w wieku 12 lat stracił najbliższego przyjaciela w 4-dniowym powstaniu robotników w Ekwadorze. A może tym, co ukształtowało jego światopogląd, była wycieczka po krajach Ameryki Łacińskiej, w którą wybrał się w wieku 28 lat, i niczym młody Ernesto Guevara podczas swej motocyklowej wyprawy (Diarios de motocicleta), dając sobie szansę napatrzenia się na okrucieństwa wojny i opłakane warunki życia na pograniczu ubóstwa.

Nieodparta chęć pokoju i sprawiedliwości dla uciśnionych stała się odtąd główną tematyką jego pracy twórczej. To nic, że jako prawdziwy społecznik zaprzyjaźnił się z Fidelem Castro – Che Guevara razem z Matką Teresą też tacy do końca ‘święci’ nie byli;) – Guayasamin był bądź co bądź tylko człowiekiem. Człowiekiem, nie Bogiem, by przewidzieć, że komunizm to utopia; Człowiekiem, który wzniósł świątynię nie ku czci tego Boga, lecz ku czci zwykłych Ludzi. Ku czci Ludzi wymalował wybitne murale: na madryckim lotniku Barajas, w ekwadorskim Kongresie, czy w siedzibie UNESCO w Paryżu. Tematykę tego ostatniego, „Madres y Niños”, sam autor umotywował słowami:

„Miliony dzieci umiera z głodu lub wskutek łatwo uleczalnych chorób, bez szkoły, dachu nad głową, włócząc się po ulicach w pyle i suszy; dzieci ‘stare’ pozbawione radości, z ich wielkimi mokrymi oczyma błyszczącymi od smutku: męczennicy, którzy nie rozumieją własnego bólu… Rozumieją tylko strach!”…*

Obraz „Rostro y mano”, jak dziesiątki innych przedstawiających porysowane bruzdami twarze schowane za długopalczastymi dłońmi, często splecionymi w pięść, wyraża chyba wszystko, co sama kiedykolwiek obrazem chciałabym umieć oddać: szloch – gniew – wrażliwość.

Być może przemierzając wzrokiem po ścianach ‘Capilla del Hombre’ (Kaplicy Człowieka) – muzeum malarza w Quito – da się zauważyć 3 etapy artystycznej twórczości wyznaczone przez samego artystę: gdzie skończył się okres ‘szlochu’ nad biedotą pueblos Południowej Ameryki; gdzie trwał artysta w ‘gniewie’ nad tragedią życia w XX wieku, ‘ery katastrof’; a gdzie w delikatnych rysach matek i dzieci pogrążonych w objęciach wymalował swą ‘wrażliwość’ na ludzkie cierpienie i nadzieję na lepszą przyszłość…

* “Millones de niños que mueren de hambre o de enfermedades fácilmente curables, sin escuela, sin hogar, deambulando por las calles o la tierra seca; niños viejos sin un día de alegría, con sus grandes ojos húmedos, brillantes de tristeza: mártires, que ni siquiera entienden su dolor… ¡Solamente el miedo!”…

* Mi homenaje a los niños de Ciudad Oculta (BA)

***

Finally it’s turn for some Latin-man! High time, I would say, since there we go with the polar chill in Europe, even in the Mediterranean part, so today contemplating the siena oxide of Oswaldo Guayasamin’s paintings I get carried away to the dusty passages of the villa labyrinth. Not without a reason should I think of Ciudad Oculta and of the experience of its inhabitants today. To be a Humanist, written with the capital ‘H’. To let oneself grow through sob, rage, and tenderness eventually. Right… – somehow  asshole artists do not speak to me. Let the artist be a Human to begin with. A Human, written with the capital ‘H’. In that sense Guayasamin was a sort of an artistic ‘Che Guevara’.

May it be, that it all started with the artist’s mestizo mother and his mixed racial heritage for which he experienced racism and discrimination at school. Or, was it in 1932, when at the age of 12 he lost his closest friend in the 4 day civil war in Ecuador. Or maybe, what influenced his world-view the most was his travel throughout Latin America at 28, to witness the ravages of war and the deplorable living conditions of the people at the margin of poverty, like young Ernesto Guevara during his motorcycle ride (Diarios de motocicleta).

Hence, his unwavering urge for peace and justice for the downtrodden became a major theme in his artwork. Doesn’t matter that he then developed a life-long friendship with Fidel Castro – neither Che Guevara nor Mother Theresa were that ‘saint’ after all;) – and Guayasamin was in truth only a human. A Human, not a God to foresee that the idea of Communism is Utopian in practice; a Human who would erect a temple to praise not a God, but an ordinary Man. It was also for the latter that the artist created his unique murales at the Barajas airport in Madrid, at the Ecuadorian Congress, or at the UNESCO headquarters in Paris. The choice of the theme for the last one is motivated by the author himself as follows:

„Millions of children starve to death or die of easily curable diseases; without school, or shelter, vagabonding in the streets and at a dusty land; ‘old’ children is what they are, without a single day of joy, with their big wet eyes that twinkle with sorrow: martyrs who can hardly understand their pain… The fear is the only thing they comprehend!”…*

The painting „Rostro y mano”, like tens of similar ones portraying wrinkled faces hidden under long-fingered hand palms often clasped in a fist, reveals everything that I could ever imagine to be able to express in a painting:  sob – rage – tenderness.

While eye-wandering through the walls of ‘Capilla del Hombre’ (Chapel of Man) – the artist’s museum at Quito – one will be able to distinguish 3 stages in the painter’s lifetime artwork: a point when the ‘sob’ over oppressed pueblos of Latin America had finished; another absorbed by ‘rage’ at the tragedy of XXth century, ‘the era of catastrophes’; or the one where, in delicate features of mothers and children clung to each other in a warm embrace, he depicted his ‘tenderness’ and hope for a better future…


“Mmm, would you like to take a Walk?”

Zaczął od Śmierci. Skończył na Miłości. Śmierć – taki bowiem tytuł nosiło pierwsze dzieło Marca Chagalla, którym  ze swego Vitebska utorował sobie drogę do Petersburga, następnie do Paryża, by w 1941 uciec do Nowego Jorku. Wszystkie te miejsca mają swe odzwierciedlenie w jego obrazach: widoki Paryża przeplatają się z rosyjskim pejzażem, a w szczególności z chasydzkim światem z lat dzieciństwa.  Bo Chagall w swojej twórczości wracał do dziecięcej sielanki, biednego ale zawsze Domu. Tę sielankę, obok bogatej symboliki, wymalowywał przede wszystkim kolorami. I choć po roku  1950 odszedł od geometrycznej formy kubizmu, w jego obrazach nadal królował kolor. Poprzez kolor odbierał i odczuwał świat, i to kolor utożsamiał z uczuciem miłości: W naszym życiu, jak na malarskiej palecie, jest tylko jeden kolor wskazujący prawdziwe znaczenie życia i sztuki.  Kolor miłości.

Banały na bok. Chagall zaiste związał swe życie i twórczość z miłością. Bellę, swą pierwszą żonę, kochał mocno – 29 lat wspólnego życia; kochał do końca a i bez końca, wymalowując to uczucie także po jej śmierci w 1944 w serii na poły autobiograficznych obrazów utrzymanych w duchu magicznego realizmu, gdzie realistyczny element szczęśliwej pary przedstawiony jest surrealistycznie: zakochani, z lekka zresztą zdeformowani (jakby byli ‘ładni’ to też takimi bym ich zrobiła w mej reprodukcji:) unoszą się nad groteskowo wykrzywionym miastem. Perspektywę i proporcje zalewają ‘dosłownie’ intensywne barwy, tworząc tym samym atmosferę magii, bajki, mitu, wreszcie marzenia sennego (ta, ta, jakby się uprzeć Freud’a też tu znajdziemy). W takiej właśnie konwencji utrzymany jest:

Spacer 1917

To jest ta sama ‘mrucząca’ konwencja, w której Ella wyśpiewuje do Louis’a: Kochanie, nie wybrałbyś się ze mną na Spacer? Nic ponad uczucie szczęśliwości i beztroski się nie liczy, czas się zatrzymuje – nie ma tykających zegarów, jest za to konik, drzewko, domek, a w nim okienka; kocyk (jest nawet winko!) i ptaszek [no, tym razem oszczędził nam pan Chagall koguta*]. Bella – dar z nieba, przy ziemi trzyma tylko ręka Marc’a. Z okien wyziera bieda żydowskiego Vitebska, ale całą tę nostalgię koloruje Chagall na zielono, idealizując wspomnienia i sprowadzając je do rangi baśni. Zaiste jest to celebracja szczerej i prostej miłości – ona zapewne jak „sztuka [jak twierdził sam artysta] była mu potrzebna jak jedzenie” –  i za to Chagallowi należy się ukłon.

Więc, Nat, jak Bozia i panowie listonosze dadzą Tobie zawiesić ów ‘Spacer’ na ścianie, zapomnij na chwilę o nie-do-końca ‘bożym świecie’, przenieś się w bajkę i zanuć z Ellą: Mmm, would you like to take a Walk…?

* Symbolism w dziełach Chagall’a:

Drzewko: życie w swej istocie
Kieliszek (w domyśle ‘Winko’) – czyżby emocjonalna obfitość, błogie upojenie (patrz: Podwójny portret z kieliszkiem wina 1918)
Kogucik: Płodność, często malowana w połączeniu z postaciami kochanków
Konik: Wolność
Krówka: życie par excellence – kraina mlekiem i miodem płynąca
Okienka: Chagalla uwielbienie Wolności
Sceny cyrkowe: Harmonia między człowiekiem a zwierzętami, co inspiruje człowieka do aktu  Tworzenia
Vitebskie domki: nostalgia za domem – w domyśle – biedną dzielnicą żydowską, w której dorastał

***

Started from the Death, finished on Love. For the Death was the title of a masterpiece which paved Chagall the way to Petersburg, then to Paris, to then flee to New York in 1944. All these places are hence reflected in his works: Paris views mingle with Russian landscape, the Hassidic World of his childhood in particular. It was, indeed, his paradise youth, his poverty-stricken yet always Home, which Chagall would always go back to in his artistic activity. He would draw upon this paradise lost, and its rich symbology especially by means of colors. And though after 1950 he turned away from geometrical form characteristic of Cubism, it was the color to still reign over his art. Through color did he perceive and feel the world, with the color did he identify the feeling of love: In our life there is a single color, as on an artist’s palette, which provides the meaning of life and art. It is the color of love.

Apart from cliché though. Chagall really bound his life and artistic work with love, as he had loved his first wife, Bella, strong enough for 29 years of their marriage; he did love her till the end, and yet without an end, as he continued to draw on this feeling even after her death in 1944 in a series of semi-autobiographical portrayals maintained in a spirit of magical realism, where realistic element of a happy couple is being shown surrealistically: the lovers – deformed ‘a li’l bit’ (had they been good-looking within the original they would have definitely be so at my reproduction:) flow over grotesquely distorted city. The perspective and proportions drown under the colors’ intensity which gives the painting  an atmosphere of magic, fable, myth, lastly daydreaming („That’s right, Freud IS THERE!” to bring up my favorite academic quotation) This is exactly what makes up for a specific convention of:

The Walk 1917

And this is the same ‘mumbling’ convention, in which Ella murmurs to Louis: Mmm, would you like to take a Walk? Nothing but the feeling of pure joy and carefreeness, the time stops – no ticking of the clocks is audible, instead, there is but a horsy, a tree-e, a housy with some window-y; there is a cozy rug-gy (and even a win-y!), as well as a birdy [yet with no cock-y* – this time Mr. Chagall spared us one]. Bella – a gift from heaven, is connected to earth only by Marc’s hand. Poverty of the Jewish Vitebsk leaps from the windows, yet this nostalgia is colored green, showing us the artist’s idealized memory of childhood in fable terms. In truth, this is Chagall’s sincere celebration of love. As love was, apparently, as the artist himself admitted, something like „the art which he needed for living like one needs food” – and this is why Chagall merits a bow.

So, Nataly, should God and dear postmen let you have that ‘Walk’ hanged on your wall, forget about this not-at-all-divine (and-neither-comic) world of ours, feel the magic, and hum with Ella: Mmm, would you like to take a Walk…?

* Symbolism in Chagall’s paintings:

Tree: another life symbol
Wineglass (‘win-y’ presumably :p) – may it mean emotional exuberance, idyllic intoxication (vide: Double Portrait with a Wineglass 1918)
Cock-y: fertility, often painted together with lovers
Horsy: Freedom
Cow-y: life par excellence –  ‘milk & honey’ wonderland
Windowies: Chagall’s Love of Freedom
Scenies of the Circus: Harmony of man and animal, which induces Creativity in man
Housies of Vitebsk: feelings for his homeland, presumably, the poor Jewish district where he grew up


Nuda Veritas: “podobać się wielu jest złe”

Obiecałam sobie kiedyś, że go namaluję, że go przerobię umysłem, rękami, pędzlami na płótnie, że dogrzebię się do samego środka zamiast tylko podziwiać powierzchnię. A na powierzchni jest co podziwiać. Wprawdzie to nie Pocałunek został sprzedany za najwyższą swego czasu cenę 135 mln USD, a klimtowska Złota Adela. Jednak to Pocałunek jest bardziej znany, znany, bo bardziej intrygujący.

Sam Klimt pierwsze doświadczenia malarskie zdobywał obmalowując ściany i sufity budynków publicznych przy wiedeńskiej Ringstraße. Owym sposobem w 1888 ‘wymalował’ sobie Złoty Order Zasług od Cesarza Austrii Józefa I, co już na wstępie nie pozwoliło mu pędzić klasycznego żywota malarzy według zasady ‘bieda za życia – laury po śmierci.’

I czyż nie pomyślałam wzorem wybitnych, że na ASP nie pójdę, jeśli mają mi tam stłamsić artystyczno-wolnościowe zapędy, skoro taki Klimt, może właśnie dlatego, że otrzymał stricte akademickie wykształcenie, wyłamał się z konwencji zakładając w 1897 w Wiedniu Stowarzyszenie Artystów Austriackich, tzw. Secesję wiedeńską? Malarz stał się głównym inicjatorem zachodzących na koniec wieku przemian, i choć nie zdeklarował konkretnego manifestu stowarzyszenia, a w jego szrankach współdziałali przedstawiciele różnych trendów artystycznych, od naturalistów po symbolistów, celem nadrzędnym było promowanie niekonwencjonalnych młodych artystów. Chodziło o wyłamanie się (lat. secessus) z konwencji, i zrobienie czegoś ‘inaczej’ niż dotychczas. ‘Inaczej’ dla Secesji znaczyło zastosowanie płynnych, falistych linii, bujnej ornamentyki często inspirowanej sztuką japońską, i linearyzmu.

I być może jedynym powodem, dla którego nie irytuje mnie tak dobitny u Klimt’a linearyzm właśnie, a wręcz nawet zachwyca, jest jego zastosowanie złota w płatkach (mając ojca złotnika-grawera nietrudno się było dziwić) tak powszechne, iż zaowocowało nazwaniem całego okresu w życiu artysty ‘okresem złotym.’ Nietrudno też dziwić się sukmanom malowanym na kształt bizantyjskich mozaik, bo tych naoglądał się w Wenecji i Ravennie. I tylko twarze wynurzające się spod bogato zdobionych ciężkich sukien, jakby z pozłacanej blachy, zdają się być jedynymi wymalowanymi naprawdę, na kształt ikonografii średniowiecznej. W obliczu przytłaczającej swą dekoracyjnością świetlistej oprawy, te twarze są lekkie, prawie przezroczyste, eteryczne jak te u Prerafaelitów.

Z ‘okresu złotego’ wywodzi się Pocałunek (1907). Poprzez zawiły splot rodzinnych wydarzeń w 1891 Klimt kuma się z Emilie Flöge, by od tej pory uwieczniać ją na wielu swych obrazach. Niektórzy twierdzą, że Pocałunek  to zobrazowanie Klimta i Emilie jako kochanków. Mimo wielu skoków w bok samego artysty, mimo toczących się polemik czy był ich związek kiedykolwiek skonsumowany czy też nie, pewnym jest, że to była miłość jego życia. Gdy w 1918 roku umiera na udar, ostatnimi wypowiedzianymi przez niego słowy będą zaiste: „wołajcie Emilie”.

Nie bez przyczyny na plan pierwszy twórczości Klimt’a wysuwa się kobiece ciało, a co za tym idzie, erotyzm. I choć krytycy dzielą jego twórczość na 5 okresów (alegoryczny, erotyczno-symboliczny, pejzaże, mitologiczno-biblijny i portrety) wszystko można by z powodzeniem wrzucić do jednego worka: erotycznego symbolizmu 🙂

Obrazy artysty są zatem wyrazem nieograniczonej swobody twórczej, także a może przede wszystkim w dziedzinie erotyzmu. A to z kolei przełożyło się na prowokację. Dzieła takie jak Filozofia, Medycyna i Prawodawstwo (zlecone Klimtowi do dekoracji hallu głównego uniwersytetu), zakwestionowane ze względu na treści pornograficzne, zostały zniszczone przez oddziały SS w 1945. Zniszczeniu nie uległo natomiast dzieło Nuda Veritas, które w dosłownym znaczeniu obrazuje Nagą Prawdę o naturze Klimt’a i jego sztuce, stając się niejako symbolem jego twórczości. Jak widać, od malarzy mogę uczyć się nie tylko warsztatu, ale też prawd życiowych. Do Klimta poszłabym nie tyle po lekcję wychowania seksualnego, co po cytat z Schiller’a zamieszczony właśnie pod Nuda Veritas: „Nie możesz zadowolić wszystkich swoimi uczynkami i kunsztem. Schlebiaj nielicznym. Podobać się wielu jest złe.”

No więc jeśli się komuś nie podoba… 🙂

***

Once upon a time I promised myself, that I would get to know him inside out, I would paint him, with my hands, with brushes against canvas, I would dig into the very core of it instead of just admiring the surface. Thus the surface is indeed something to admire. Though it wasn’t the Kiss that had been sold for the biggest prize (that time) of $ 135 mln, but the Golden Adele. Yet, the Kiss is the one more famous and intriguing.

Klimt himself acquired his first artistic experience by painting interior murals and ceilings in large public buildings on the Vienna Ringstraße. In effect, in 1888 he ‘drew’ himself toward the Golden Order of Merit from Emperor Franz Josef I of Austria; and therefore, was forever rescued from ending up in a classical way a painter would, i.e. poor during lifetime – affluent after death.

Didn’t I think it through the way the giants did before me, that studying Fine Arts was not worthy crashing my artistically liberal aesthetics by rigid academism, if such Klimt had rebelled himself against the ruling artistic convention and in 1897 created the Union of Austrian Artists, i.e. Vienna Secession? The artist became the initiator of the changes arising at the fin-de-siècle, though he declared no manifesto, and the union grouped no particular styles’ representatives, ranging from Naturalists to Symbolists. The crucial goal was to promote unconventional young artists and the supreme aim was to secede ((lat. secessus) from convention, and to create something ‘different’. That ‘different’ in Secession understanding meant introducing delicately curved lines, abundant ornamentation often inspired by Japanese art, and linearity of the drawing.

It might be, that the only reason I don’t get irritated by that omniscient linearity of Klimt, which is rather astonishing indeed, is his usage of the gold leaf (no surprise if one had a gold engraver as a father) so frequent that one of his creative phases was even named ‘Golden’. No surprise either that the robes of the personas on his paintings evoke the image of Byzantine mosaics, as he spotted them on his trips to Venice and Ravenna. And only the faces lurking from the richly ornamented heavy tunics, as if adorned steel, seem to be truly painted, as it had been with the Middle Ages’ icons. Clashed with a disturbingly beaming background, these faces are airy, almost transparent, ethereal like those on the Pre-Raphaelites’ paintings.

‘Golden Phase’ is where the Kiss (1907) comes from. In 1891 by some complicated plot of familial incidents Klimt becomes very close with Emilie Flöge. From then on he will portray her frequently in his paintings. Some believe that the Kiss is the artist’s depiction of his relationship with Emilie, whether he had other affairs in the meantime or not, and was there any sexual binding between them or not (it’s still debated). In truth though, she was the love of his life. When he dies from a stroke in 1918 the last words he utters are believed to be: “Get Emilie”.

Not without a reason is the woman’s body central to Klimt’s art, which consequently unveils the prevailing erotic side of it. Hence, despite dividing his artistic work into 5 main periods: allegorical, erotic-symbolist, landscapes, mythical / biblical, and portraits, we could put all of them into one and the same pot named erotic symbolism:)

His work is therefore a testimony to the unrestricted artistic creativity, especially when the erotic sphere is considered. This, in a row, brought controversy. Such masterpieces like Philosophy, Medicine, and Jurisprudence (commissioned Klimt to decorate the Great Hall of the University of Vienna) rejected for their pornographic connotations, where eventually destroyed by SS in 1945. What has not yet been destroyed though is Nuda Veritas (1899) which literally uncovers the ‘Naked Truth’ on Klimt and on the nature of his art, and so, becomes  a symbol of his artistic creation. Apparently, it’s not only the workshop I can learn from my idol-painters, but also some worldly wisdom. Maybe it wouldn’t be classes on sex education I would want from Klimt, but I will try to take to heart his quotation of Schiller inscribed on Nuda Veritas:  “If you cannot please everyone with your deeds and your art, please only a few. To please many is bad.”

So if someone does not feel pleased… 🙂


Tulipany na Dzień Mamy

Edwarda Dwurnika nie znałam. Koleżanka  rzuciła tylko: a znasz tego… no wiesz, tego polskiego malarza, no tego… od tych oczu… i noooo, od tych tulipanów!!!!

Już znam Edwarda Dwurnika. Chłopak, jak mówił o sobie, „bez żadnej wizji swojej twórczości”, który mimo to trafił do ASP, i mimo to, w dalszym ciągu wizji nie nabył. W wir tworzenia wpadł dopiero po zetknięciu z malarstwem Buffet’a i Nikifora. Cudem się więc uchowałam od znajomości Dwurnika, podczas gdy on zgarnia nagrody paryskie, seulskie, ‘wisi’ w Wiedniu, Bazylei i Waszyngtonie, i maluje swój pięciotysięczny-któryś obraz. Ja poznałam Dwurnika od noooo, tych tulipanów! 

Zurych DwurnikAle to nie tulipanami ze swego „Cyklu XXIII” mnie malarz ujął. Nie tą najprostszą w swej trójwymiarowości (a właściwie jej braku) formą linearnego przedstawienia bez perspektywy, z cyklu tzw. niezaangażowanego, podyktowanego zachwytem nad agresywnie wychlapanym gęstą farbą taszyzmem Pollocka. On mnie ujął cyklem „Podróży Autostopem,” i jego późniejszym coraz to doskonalszym odsłonom: „Diagonalnymi” i „Błękitnymi miastami”. Tu się coś dzieje, i to jest ‘coś’ o wiele bardziej dynamicznego od ekspresjonistycznych machnięć pędzlem. Tu się autor zmaga ze wkomponowaniem trójwymiarowego kąta widzenia miasta w płaskość obrazu. Miasto pod takim kątem deformuje proporcje, staje się tak klaustrofobicznie stłoczone, że aż żywe. Tu jest ‘coś’, czym się autor przed nami odkrywa ze swym lękiem, być może wstrętem do ludzkich zbiorowości… Dopiero cykl „miast błękitnych” daje ukojenie. Malarz sugeruje receptę Goethego: „zestroić oko i ducha unisono i zatopić się całkowicie w błękitach”. Niewyobrażalne jest dla mnie, jak można uzyskać efekt niemal absolutnej czerni poprzez nałożenie na siebie podwójnej warstwy błękitu pruskiego, i oślepiającej bieli poprzez rozbielenie ceruleum. Błękit jest szlachetny bo nie nuży; właściwie to koi, jak ukoił niepokojący chaos miejskich „Autostopów” Dwurnika. I uwalnia poprzez spojrzenie z góry: chaotyczne widzenie miasta z perspektywy ulicznej, „z lotu ptaka” ulega oczyszczeniu, staje się syntezą miasta, a w sensie metaforycznym, syntezą ludzkiego losu.

Współczesne abstrakcyjne obrazy Dwurnika rezygnują z piękna, nie starają się go tworzyć. Wydają się gwałtowną, ale również euforyczną ucieczką od treści, znaczeń. Artysta maluje dużo i szybko, jakby chciał zapomnieć o myśleniu, a uwolnić intuicję. Czasem po prostu nie można znieść rzeczywistości. Odpoczynkiem i ucieczką od niej stały się weduty morza – nic tu nie ma prócz błękitnych, przenikających się nawzajem fal. Te tulipany też są taką ucieczką…

Wszystkiego najlepszego, Mamo

***

I didn’t know Edward Dwurnik. It’s just that my friend once negligently uttered: Hey, do you know that… you know whom, that Polish painter, the one… all about eyes… and oooo, about the tulips!!!

So now I know Edward Dwurnik. The man would call himself “a guy with no artistic vision,” and despite that, he would go to the Fine Arts; and yet, despite that, wouldn’t acquire the ‘vision’. Not until he discovered Buffet or Nikifor, did he plunge into creative activity. Apparently, only by miracle did I miss Dwurnik in the artistic scene, while he continues to receive awards in Paris, Seoul, and exhibit in Vienna, Basel, or Washington DC, and by now must be painting his 5000-odd picture. I got to know Dwurnik as the one all about oooo, the tulips!!!

It hadn’t been for the tulips from the “Cycle XXIII” though I was charmed by. It hadn’t been that simplest form of three-dimensionality (or the lack of it at all), of the most linear demonstration of perspective, from the so-called ‘unengaged cycle,’ derived from the admiration of a paint aggressively spilled over the canvas in Pollock’s Tachisme style. I was mesmerized by his „Hitch-hike travelling”, and it’s later improved alterations of “Diagonal” and “Sky-blue cities”. Something’s going on here; something much more dynamic than the expressionistic jolting of a paintbrush. Here is the author’s struggle to integrate the three-dimensional point of view with the flatness of the picture. The city seen from this angle deforms it’s proportions. It becomes so claustrophobically packed that almost comes to life.  There’s something in here that the author reveals to us  – his fear,  or alleged disgust for human assemblage… It’s only with the “sky-blue cities” that the relief comes. The painter cites Goethe’s prescription: “unite your eye and spirit unisono, and let yourself be engulfed by this blueness.” It’s unimaginable for me how one can obtain an effect of an almost absolute black by double layering of Prussian blue, or that of a blinding white by bleaching of cerulean blue. Blue is noble because it never bores; in reality, it is soothing , as it could soothe the perturbed chaos of Dwurnik’s urban “Hitch-hiking”.  It frees by viewing from the top: the hectic sight of the city from the street perspective is purified by “bird’s eye view.” It gives a synthesis of the city, and a synthesis of human fate in a metaphoric sense.

Dwurnik’s recent abstract paintings resign from the quality of being beautiful, they do not even care to appear as such. They seem to be a sudden, yet euphoric escape from the matter, from meaning. The artist works a lot and fast, as if he wanted to forget about thinking and let loose his intuition. ‘Cause simply, sometimes reality is hard to bear. One can find some piece and escape from it in the vistas of a sea – there’s nothing here but the pure blueness of intertwining waves. These tulips are the same sort of an escape…

All the Best, Mom


‘Między naturę a papier nie ingeruję. Eliminuję talent.’

Nie będę pisać o talencie Rodin’a, wystarczy jego nazwisko wpisać w Google Images. Jego kunszt ujmę jednogłośnie: Tym czym Caravaggio jest dla malarstwa, tym Rodin jest dla rzeźby. Nie da się o ludzkim ciele ‘wymowniej’ a bez słów.

Ta wymowność przyszła z Włoch. To tam wyrobił sobie gusto co do męskich torsów, zachłysnął ich lekkością, gracją właściwie. Niczym impresjoniści, zbuntował się wobec Akademii, klasyczną posągowość ‘wprawiając w ruch’, często nie kończąc dzieł. Na wzór hołubionego Michelangelo, chciał w wyrzeźbionym drganiu mięśni oddać wewnętrzne emocje swoich modeli. Pobrużdżona powierzchnia jego rzeźb dawała pole do popisu grze światło-cienia, i za to przyszywano mu łatkę ‘impresjonista;’ ale też temu wizerunkowi się wymykał, bo na wzór francuskich romantyków wagę przywiązywał nie tylko do estetyki, ale też do literackich mitycznych treści swoich przedstawień.

Steichen's Rodin&ThinkerJako rzeźbiarz na salony wjechał w 1876 dziełem Wiek brązu. Wjechał z przytupem, gdyż od razu znalazł się na językach, kiedy podczas wystawy w Brukseli w 1877 roku zarzucono mu, że belgijskiego żołnierza Auguste Neyt’a, pozującego do owej rzeźby, odlał z gipsu. Oczywiście tak robią zazdrośnicy, dla których niepojętym było z tak anatomiczną precyzją wyrzeźbić ludzkie ciało. No cóż, nie wiedzieli, co to talent Rodin’a; nic dziwnego – w 1877 nie mogli go sobie graficznie wygooglać. Zatem nauczony tym przykładem, do swej następnej rzeźby, Świętego Jana Chrzciciela, artysta zastosował mniejszą skalę, tak, by nie pozostawić złudzeń, iż była rzeźbiona ręcznie, a nie odlewana żywo od pełnowymiarowego człowieka. Epokę brązu, a właściwie rok 1877 uznaje się za narodziny nowoczesnej rzeźby. Przez ‘nowoczesność’ rozumiem ‘nie-posągowość’, a raczej ‘nie-tylko-posągowość’! Rodin potrafił ‘poruszyć’ martwy kamień widocznie pulsującym ruchem mięśni. Ponadto był zafiksowany na ciele kobiecym, stąd tak wiele w jego rzeźbach sensualności i erotyzmu. Tak powstał cykl nieszczęśliwie ‘pogiętych’ kobiecych postaci, skazanych na wieczne cierpienie za swe przyziemne grzechy. I tak w 1885 narodziła się Danaida* (AKA Wiosna).

“Danaida”

W pierwotnym zamyśle rzeźba miała być częścią potężnego dzieła, Bramy Piekieł wg „Piekła” Boskiej Komedii Dantego, nad którym Rodin spędził 37 lat swojego życia (trochę się przeliczył w stosunku do planowanych pięciu). Ostatecznie Danaida nie stała się jednym ze 180 amalgamatów, i dobrze – w ten sposób można docenić jej ‘osobnicze’ piękno. Czy to ciało Camille Claudel, pozującej artyście, było tak doskonałe, że dało się wykuć w marmurze z taką wiernością? Czy odwrotnie, to ręka Rodin’a tak doskonale prowadziła dłuto, że była się Camille w nim na amen zakochała (a przynajmniej na 13 kolejnych lat)? Etymologicznie rzecz biorąc, Rodin postanowił przekłuć w kamień grecki mit o córkach Danaosa, skazanych za zabicie swych mężów w noc poślubną na wieczne wypełnianie wodą dziurawych naczyń, by ukazać istotę kompleksu Danaidy: jej rozpacz, kiedy zdaje sobie sprawę z absurdu i bezcelowości wykonywanej przez nią czynności. Szlochając z wyczerpania, chowa głowę w ramionach, a jej gęste włosy zlewają się w jedno z wodą sączącą się z przewróconego naczynia, tak jak cała jej postać wtapia się w kamienny fundament. Niemiecki poeta, Rainer Maria Rilke, który za cel obrał sobie ‘tłumaczenie’ dzieł rzeźbiarza na język pisany, wielbi Danaidę za przestrzenne ułożenie postaci: „jak wspaniałym jest posuwać się wolno w około tego kawałka marmuru, śledząc długą drogę, od pełnego, kobiecego łuku pleców do twarzy zatraconej w kamieniu, niczym w głębokim łkaniu.”

To w nieomylnej znajomości anatomii ludzkiego ciała odnalazł Rodin kwintesencję swojego artyzmu. Nie chodziło o wielką ideę, tylko o świadome uchwycenie krótkiego momentu i jego realizację w rękodziele. Ów talent, którego zdefiniowanie tak ciężko przychodzi wielkim artystom, skromnie ujął frazą:

Jestem posłuszny naturze, nigdy nie staram się nią rządzić. Jedyną moją ambicją jest być jej poddańczo wiernym. Wiem, dlaczego moje szkice mają w sobie tyle intensywności; bo nie ingeruję. Między naturą a papierem, wyeliminowałem talent. Nie myślę. Po prostu daję się ponieść.

* bardziej beznadziejnego opisu Danaidy Rodin’a niż ten na promethidion.eu nie widziałam. Zachęcam jedynie w celach poznawczych grafomanii:)

***

I won’t be writing about Rodin’s talent, it’s enough to put his name in Google Images. I will univocally encapsulate his skill by this: what Caravaggio is for painting, Rodin is for sculpture. You cannot be more speechlessly eloquent on human body than that.

This eloquence came from a trip to Italy. This is where his gusto for torsos, his admiration for lightness and grace of carvings all stem from. Like impressionists, he boycotted the Academy, and made classical monumentality move. Following an example of his artistic guru, Michelangelo, he wanted to show inner emotions of his models through muscular movement. Thus, rough surface of his sculptures catches the subtle play of light-and-shadow, and as such had him pigeonholed as an ‘Impressionist’. Yet, he sneaked out of such classification by paying attention not only to the aesthetics of his works, but, following French romantics, also to their literary mythological connotations.

He first stepped onto the red carpet of the artistic field in 1876 with his work The Age of Bronze. It was rather a ‘roaring’ step, as it brought quite an uproar during 1877’ exhibition in Brussels. He was accused of taking a cast of his model, a Belgian soldier, Auguste Neyt. This is how envious men usually act , when they cannot imagine one is able to carve a human body with such an anatomic precision. Well, those people didn’t get to know Rodin’s talent, as in 1877 they didn’t know yet how to google it:) Having learned his lesson, he produces his next sculpture, St. John the Baptist Preaching, on a smaller scale, so that there was no question about this work being cast straight from a model. The Age of Bronze, or rather, the year 1877 has been acclaimed the birth of modern sculpture. By ‘modern’ I mean ‘non-monumentality’, or better, ‘not-solely-monumentality’! Rodin had the capacity of ‘animating’ a still stone with visibly pulsing muscles. He was thoroughly inspired by the female body, which is why many of his pieces beam with sensuality and eroticism. And so, much space within his artistic activity is given to the theme of unhappily ‘contracted’ female positions, condemned to eternal suffering for their earthly sins. Such is the beginning of Danaide (AKA Spring, 1885).

“Danaide”

It was originally modeled for a bigger masterpiece, The Gates of Hell, based on Dante’s “Inferno” from Devine Comedy, which took 37 years of his life to create (quite a miscalculation as per the 5 years estimated). At last, Danaide didn’t become one of the 180 compounds, and be it! – as such we are able to appreciate its ‘distinctive’ beauty. Was it Camille Claudel’s body so perfect, that happened to be carved in the marble with such fidelity? Or rather, was it rather Rodin’s hand to lead the chisel so ideally, which made Camille fall in love till death do us apart (or at least for another 13 years)? Etymologically speaking, Rodin decided to make a Greek myth into stone. Yet, instead of portraying Danaus daughters, condemned to never-ending filling up of the perforated barrel for the act of killing their husbands on their wedding night, the artist depicts the essence of Danaide’s cause: her despair as she realizes the pointlessness and absurdity of her task. Weeping with exhaustion, she puts her head in her arms, while her thick hair merges with the water from the overturned vase; likewise, her whole body seems to fuse with the block of stone. A German poet, Rainer Maria Rilke, who sought to translate the sculptor’s creations into writing, praises Danaide for its spatial presence: “it is wonderful to pass slowly round this marble, to follow the long, long way which passes from the full, rich curve of the back to the face losing itself in the stone as if in a great weeping.”

It was in the infallible knowledge of the human body where Rodin truly discovered the fundamental element of his art. His art was not built upon a great idea, but upon a minute, conscientious realization, upon the attainable, upon a craft. That talent, the definition of which is so difficult to admit for great artists, Rodin modestly encapsulated in saying:

I obey Nature in everything, and I never pretend to command her. My only ambition is to be servilely faithful to her. And I know why my drawings have this intensity: it’s because I do not intervene. Between nature and paper, I eliminated talent. I do not reason. I simply let myself go.